John Cage [1912-2012]
by gw on November 11, 2011
Ausstellungskatalog / exhibition catalogue
by gw on November 18, 2012
Der Katalog zur Ausstellung ist erschienen
The exhibition catalogue is published
Der Katalog zur Ausstellung “Membra Disjecta for John Cage. Wanting to Say Something About John” ist seit Anfang Oktober 2012 verfügbar. Er umfasst 228 Seiten und inkludiert eine wunderbare CD.
The exhibition catalogue “Membra Disjecta for John Cage. Wanting to Say Something About John” is now available. It has 228 pages and includes a wonderful CD.
Das Buch ist erhältlich in der Buchhandlung Walther König im MuseumsQuartier Wien.
The book is available in the Walther König bookshop at MuseumsQuartier Wien.
Link Walther König MQ
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ISBN 978-80-87446-16-4 (Dox Centre for Contemporary Art Prague)
ISBN 978-80-87405-13-0 (The Gallery of Fine Arts in Ostrava)
Zur Ausstellung
by gw on Februar 7, 2012
John Cage, beeinflusster Beeinflusser
Cage hat ja auch einen gewissen Charme…
– Roland Barthes in seiner Autobiografie
Glauben Sie wirklich, Sie können diese Rede halten ohne John Cage zu erwähnen?
– Alvin Lucier in seiner Bitte an Robert Ashley, an der Wesleyan University über Luciers Musik zu sprechen.
In den letzten Jahrzehnten gab es nur wenige Künstler, die so einen tief greifenden Einfluss auf die Künste ausgeübt haben wie der US-amerikanische Musiker, Autor, Bild- und Multimediakünstler John Cage (1912-1992). Darüber hinaus fügen sich seine Vorstellungen vom offenen Kunstwerk, von Indeterminismus, Transversalität, Pluralität und Interdisziplinarität gut in den jüngsten Diskurs in den Geisteswissenschaften, der die metaphysische Orientierung überwinden helfen und freiere Interpretationen ermöglichen soll. Cage studierte bildende Kunst und Musik und wurde von Joyce und Duchamp, vom modernen Tanz, fernöstlicher Philosophie und dem Denken Meister Eckharts, von Thoreau, Fuller und McLuhan beeinflusst. Er brachte es zuwege, all diese Anregungen in sein Werk aufzunehmen, das er als postmoderne Multimediakunst par excellence bereits in neue Kontexte einschleuste, als die Postmoderne noch in den Kinderschuhen steckte.
Wie kann man aus so vielen verschiedenen Zutaten einen Cocktail mixen, der nicht seltsam riecht und schmeckt? Nun ja, das liegt am Cages Charme und der Tatsache, dass seine Meisterschaft im Grunde auf der Fähigkeit beruht, scheinbar disparate Dinge mit intuitiver Cleverness im richtigen Verhältnis zu mischen. Obwohl er halsbrecherische Verbindungen herstellte, musste Cage nicht um die Ergebnisse bangen, da er sich auf die Irrationalität seiner Vorstellungswelt berufen konnte. Damit wiederum folgte er einer schon bewährten zen-buddhistischen Methode: „Meine Einstellung zum Irrationalen und mein Glaube, dass das Irrationale für unser Leben wichtig ist, ähnelt der Technik des Koan im Zen-Buddhismus. Wir sind die normalen Regelmäßigkeiten, die wir tagtäglich sehen und verwenden, und unsere Vernunft so gewohnt, wir sind uns ihrer so sicher, dass man im Buddhismus schon vor langem einsah, dass man ihnen entfliehen müsste. Die Technik des Entfliehens besteht darin, eine Frage zu stellen, die rational unbeantwortbar ist. Die buddhistische Methode veränderte das Bewusstsein so, dass man nicht mehr einzig in der Welt der Vernunft, sondern auch in einer ganzheitlichen Welt lebte, die auch das Irrationale mit einschloss. Damit war man sozusagen erleuchtet.“(1) Auch Cage war ein Meister der richtigen Fragen. Und Fragen stellte er sein ganzes Leben lang. Er stellte sie direkt, aber auch metaphorisch, und zwar in Worten und in Kunstwerken: „Was an meiner Arbeit analysiert oder auch kritisiert werden kann, sind die Fragen, die ich stelle. Die meisten Kritiker machen sich aber nicht die Mühe herauszufinden, welche Fragen das sind. Doch nur so kämen sie dahinter, ob es nun eine Zufallskomposition ist oder nicht. Das bedeutet: Das den Ergebnissen des Zufalls unterliegende Prinzip – das ist die Frage. Wenn man kritisieren will, sollte man immer die Fragen kritisieren, die gestellt werden.“(2) John Cage stellte die Fragen an sich selbst, ans I Ging, an seine Zuhörer, Freunde, aber auch an die gesellschaftliche Situation. Kluge Fragen zu stellen war einfach der Kern seiner Persönlichkeit, seiner eklektischen Philosophie und auch seiner Lebenshaltung. Cage respektierte die Tradition und hatte zugleich ein Gefühl für künstlerische Experimente. So konnte er zu immer neuen Horizonten und Räumen aufbrechen und war damit ein entscheidender Faktor in der Konzeptualisierung und Mediatisierung der Künste. „John hat die Türen geöffnet, ich nur das Fenster um einen kleinen Spalt“, meinte einmal Morton Feldman, in dem Cage gleichsam einen perfekten Trainingspartner gefunden hatte.(3) Das legendäre 4’33″ war ebenfalls eine einzige große Frage, die Cage zur rechten Zeit und im richtigen Rahmen stellte (so wie Duchamp 40 Jahre vorher mit seinen Readymades). Das Stück kann als Milieu verstanden werden, in dem sich viele Bedeutungsebenen vermischen. Die amerikanische Experimentierfreudigkeit trifft sich nicht nur mit traditionell europäischer Kompositionsform und institutionellen Präsentation, sondern auch mit dem fernen Osten und seiner Zen-Toleranz und seiner Einfühlung in die Verbundenheit aller Prozesse und Situationen).
Doch Cage öffnete nicht nur die Tür zu neuen – oder, besser gesagt neu entdeckten – Ideen. Sein Hauptanliegen war, mit diesen Ideen Alltagsgeräusche in den hermetisch abgeschlossenen Tempel der sakralen Töne einzuschleusen. Und obwohl es ihm (durch Aleatorik und Unbestimmtheit) nicht gelang, Geräusche ihrer Bedeutungsaspekte zu berauben und sie einfach Nichts darstellen zu lassen, schaffte er es doch, Geräusche auf eine Ebene mit Tönen zu stellen und sie so in den ehrwürdigen Status von Musik zu erheben. Nie vergaß Cage dabei die soziale Dimension der Klangstrukturierung, der er sich, wie er seinem Lehrer Arnold Schönberg versprochen hatte, vollends widmete. Doch so nachdrücklich und intensiv er sich auch für die aleatorische Komposition begeisterte, so sehr scheiterte er auch daran, seinen subjektiven Anteil am Schaffensakt zu eliminieren. Anstatt in der erträumten Welt der natürlichen Absichtslosigkeit kam er paradoxerweise just in der institutionalisierten Kunstwelt an – in einer Welt voller Ideen und Absichten. Auch die haarspalterische Zen-Ausrede, er wäre eben absichtlich gescheitert, konnte ihn nicht aus diesem Dilemma befreien. Im Gegenteil: Das Scheitern zwang ihn, die Sphäre der „göttlichen Einflüsse“ auszuweiten, der die Musik seiner fernöstlichen Ansicht nach zu Dienste stehen sollte: „Komponieren ist wie einen Brief an einen Unbekannten zu schreiben. Ich höre nichts in meinem Kopf, da ist auch keine Inspiration. Es stimmt auch nicht, dass meine Musik, wie ein paar Leute gesagt haben, nicht von mir sondern von Gott geschrieben wurde, weil ich den Zufall verwende. Nehmen wir mal an, es gibt Gott: Würde er meine Musik schreiben wollen?“(4) So klang Cage in seinen Siebzigern. Obwohl er seine alten Illusionen über die moderne Kunst als Mittel zur radikalen Revolution zu verlieren begann, zweifelte er doch niemals an deren Macht, die Welt zu verändern: „Es wäre gut, wenn diese Veränderungen gewaltlos verlaufen würden. So wie Veränderungen in der Kunst. Wir wissen, dass es gewaltlose Gesellschaftsveränderungen geben kann, weil wir dasselbe aus der Kunst kennen. Wir dürfen niemals glauben, dass es Veränderungen nur durch Töten gibt. Es gibt auch Veränderungen durch Kreativität.“(5) Diese These, die auf der quasichristlichen Vorstellung der grundsätzlichen Güte des Menschen beruhte, aber auch sein tiefer Fortschrittsglaube brachten ihn also schließlich zur Theorie der Gewaltlosigkeit. Zudem trugen sie zu seiner Überzeugung bei, dass sich die Menschheit nach und nach ethisch einrenken würde, und dass Wissenschaft, Technik, Medien und Künste bei dieser zukünftigen Kultivierung eine maßgebende Rolle spielen würden.
Abgesehen von den erwähnten fernöstlichen Einflüssen war die Ethik von Cages Sozialphilosophie auch von der damals vorherrschenden grünen und globalistischen Weltauffassung geprägt: „Um mit Marshall McLuhan zu sprechen, so wissen wir ja, dass wir in einer Zeit leben, in der sich das Bewusstsein aus unserem Körper hinaus erweitert. Im selben Sinn, wie das Rad eine Erweiterung unserer Beine ist, hat die Elektronik unser zentrales Nervensystem nicht nur über den gesamten Erdball erweitert, sondern in den Weltraum hinaus. Daher sind wir moralisch verpflichtet, Erleuchtung nicht als persönliche sondern als gesellschaftliche Leistung zu begreifen. Und in dieser Hinsicht müssen wir leider feststellen: Die Welt von heute ist inakzeptabel.“(6) Der sozialkritische Aspekt des komplexen Charakters von John Cage widerspricht indes nur scheinbar seiner bewusst pragmatischen Ausrichtung und seiner Fähigkeit, auch widrige Einflüsse anzunehmen und zu nutzen. Hinter dem Wunsch die Dichotomie zwischen „akzeptabel” und „inakzeptabel“ aufzubrechen erkennt man doch Cages lebenslange Bemühung, eine philanthropisch-ökologische Synthese zu erreichen. Einige seiner Antworten auf den berühmten Fragebogen Marcel Prousts, den ihm Jacqueline Bossard 1970 vorlegte, belegen das:
“Où aimeriez-vous vivre?
Wo ich gerade bin.
Votre idéal de bonheur terrestre?
Allgemein das Vorhandensein von menschlicher Intelligenz sowie die Nichtzerstörung der Natur (Ökologie).
Pour quelles fautes avez-vous le plus d’indulgence?
Meine Liebe zur Musik.” (7)
Natürlich ist seine Liebe zur Musik „verzeihlich“. Sicher war es ein großer Gewinn für die Menschheit, dass er es nicht „schaffte“, diese schlechte Gewohnheit abzulegen. Schließlich war er es, der „Musikbüchse Pandoras“ in einem Jahrhundert öffnete, das ohne ihn, wie Morton Feldman einmal meinte, deprimierend und öde gewesen wäre. Die Erkenntnis, dass „man sich um die Zukunft der Musik nicht sorgen muss“ (8), weil Klänge ewig sind – das war die Hoffnung, die man ganz unten in der Büchse finden konnte. Und die Hoffnung spricht Cage von all seinen „Sünden“ frei, die ihn seine angeborene Neugier begehen ließ.
Die Ausstellung „Membra Disjecta for John Cage“ untersucht gewisserweise, was von John Cages Vermächtnis in der Postmoderne, in der seine Ideen und Aktionen so ganz ohne Pathos wiederverwertet werden, übrig geblieben ist. Schließlich war seine Arbeit immer schon als Fundgrube und als originelle, anonyme und legitime Strategie frei zugänglich. Der Titel „Membra Disjecta“ bezieht sich damit zugleich auf Cages notorischem Schöpfen aus unterschiedlichsten Inspirationsquellen, und auf die historische, ästhetische und mediale Heterogenität der gezeigten Werke (membra disjecta oder disjecta membra heißt auf Lateinisch „versprengte Teile“ und meint normalerweise Bruchstücke von antiken Keramiken, Manuskripten oder anderen Artefakten). Der Untertitel „Wanting to Say Something About John“ ist als Paraphrase auf Cages bildnerische Hommage an Marcel Duchamp gedacht. 1969 wurde Cage nämlich nebst einigen anderen Künstlern gebeten, eine Idee zu Ehren des ein Jahr zuvor verstorbenen Duchamp beizusteuern. Daraufhin schuf er ein Multiple aus zwei Lithographien und acht Plexigrammen. Diese waren jeweils mit Zufallstexten ausgestattet, die auf Basis des chinesischen Orakelbuchs I Ging einfach generiert worden waren und dann in einem Spezialrahmen aus Holz zufällig angeordnet wurden. Cage hatte sich zuletzt entschlossen, dieses Werk nach Jasper Johns Ausspruch „I don’t want to say anything about Marcel” zu nennen.
Unter den teilnehmenden Künstlern befinden sich mehrere ehemalige Mitarbeiter Cages, aber auch jüngere Künstler, die von ihm inspiriert wurden. Gezeigt werden also sowohl bekannte Werke namhafter Künstler als auch eigens für die Schau geschaffene Arbeiten. Mit der Gegenüberstellung einer Vielzahl von Medien, angefangen von Malerei, über Zeichnungen, Drucke, Collagen, Partituren, Texten, Fotos, partiziopatorische Werke, skulpturale Objekte, Installationen, Videos, bis zu Musik- und Klangwerken, die ebenfalls mit der vielseitigen Persönlichkeit Cages korrespondieren, ist die Ausstellung ein anspruchsvolles Unterfangen. Sie ist daher in neun Abteilungen gegliedert, die nach bekannten Büchern oder Essays von Cage benannt sind: Silence, Happy New Ears!, Composition, Indeterminacy, Anarchy, Notations, Where Are We Eating? and What Are We Eating?, Where Are We Going? and What Are We Doing? sowie Writing through and Statements re. Diese Titel waren ursprünglich nicht Teil des kuratorischen Konzepts, drängten sich aber als Reaktion auf die einlangenden Beiträge auf. Die „membra disjecta“ wollten gleichsam geordnet werden, um den komplexen Ausstellungskörper besser formen zu können. Zusätzlich wurden die Teilnehmer um eine „Wortspende zu John“ gebeten, die nun gesammelt in einem Display zu sehen sind, das Cages eigenes Plexigramm-Multiple zitiert.
„Membra Disjecta for John Cage” versucht das Publikum auf eigene Art an Cages Bedeutung und seinen Einfluss auf jene „inakzeptable Welt“ von heute zu erinnern, deren aggressive und gierige Institutionen jede Idee kommerzialisieren, ohne ihren Urheber auch nur zu erwähnen. Lieber Alvin, verzeih uns, dass wir es nicht geschafft haben, „ohne John Cage zu erwähnen“.
Dank
Unser Dank gilt dem Geschäftsführer des Museumsquartiers Wien sowie dem ganzen quartier21-Team für ihre unschätzbare Hilfe, besonders an Elisabeth Hajek für ihre Begeisterung und die perfekte Koordination.
Weiters danken wir allen Fördergebern, insbesondere dem Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur sowie der Kulturabteilung der Stadt Wien, unseren Kooperationspartnern im In- und Ausland, sowie den Leihgebern und Galerien für ihre Unterstützung und ihr Vertrauen.
Besonderer Dank ergeht an Laura Kuhn, Leiterin des John Cage Trust in New York, für die Leihgabe von Not Wanting to Say Anything About Marcel von John Cage. Wir freuen uns sehr, dieses Werk zeigen zu können!
Besonderer Dank auch an die Galerie výtvarného umění v Ostravě für die Publikation des Ausstellungskatalogs.
Weiters sind wir der Buchhandlung Walther König (Andreas Wigand und Team) für die Besorgung der TONSPUR-Bibliothek mit speziellem Fokus auf die Literatur von und über John Cage und der teilnehmenden Künstler zu Dank verpflichtet.
Zu guter Letzt bedanken wir uns aufrichtig bei allen Künstlern für ihre wunderbaren Werke und persönlichen Statements. Sie machten diesen seit langem geplanten Tribut anlässlich des 100. Geburtstags eines der Größten der Kunstwelt erst möglich.
Jozef Cseres – Georg Weckwerth
Kuratoren
Anmerkungen:
(1) Richard Kostelanetz: Conversing With Cage. Omnibus Press, London/New York/Sydney 1989, S. 267 (Neuübersetzung).
(2) Ebd., S. 85 (Neuübersetzung).
(3) Peter Gena und Morton Feldman: H. C. E. (Here Comes Everybody). In: Gena, P., Brent, J. und D. Gillespie (Hg.), A John Cage Reader in celebration of his 70th birthday, C. F. Peters Corporation, New York/London/Frankfurt 1982, S. 57 (Neuübersetzung).
(4) Richard Kostelanetz: Conversing With Cage. Omnibus Press, London/New York/Sydney 1989, S. 74 (Neuübersetzung).
(5) Ebd., S. 263 (Neuübersetzung).
(6) Ebd., S. 267f. (Neuübersetzung).
(7) Ebd., S. 285 (Neuübersetzung).
(8) John Cage: Silence. Wesleyan UP, Middletown 1973, S. 8.
On the Exhibition
by gw on Januar 7, 2012
John Cage Influenced and Influential
Cage has a certain charm as well…
(Roland Barthes in his autobiography)
Do you think you could give this speech without mentioning John Cage?
(Alvin Lucier asking Robert Ashley
to speak about Lucier’s music at Wesleyan University)
Few artists have had such a profound impact on the arts in recent decades as American musician, writer, and visual and intermedia artist John Cage (1912-1992). Moreover, his concepts of open work, indeterminism, transversality, plurality, and interdisciplinarity correspond with recent discourse in the humanities, helping it overcome its metaphysical orientation and establish more liberal interpretation strategies. Formerly trained as a visual artist and musician, and later inspired by Joyce and Duchamp, modern dance, oriental philosophy, and the thoughts of Meister Eckhart, Thoreau, Fuller, and McLuhan, Cage managed to incorporate all of these inspirational sources in his work in surprising contexts, creating postmodern intermedia and multimedia art par excellence at a time when postmodernism was still in its infancy.
How is it that the cocktail mixed from such a quantity of varied ingredients does not have a resulting consistency with a bizarre taste or odour? Well, the charm of Cage’s personality as well as the essence of his mastery rest in his ability to connect seemingly un-connectable phenomena with a knack for correctly estimating their relative proportions. Furthermore, although he made risky connections he ensured a result by adopting irrationality in his mental world, a tried and tested method of Zen Buddhist practice: “My concern toward the irrational, and my belief that it is important to us in our lives, is akin to the use of the koan in Zen Buddhism. That is to say, we are so accustomed and so safe in the use of our observation of relationships and our rational faculties that in Buddhism it was long known that we needed to leap out of that, and the discipline by which they made that leap take place was asking a question that could not be answered rationally. Now they discovered that when the mind was able to change so that it was able to live not just in the rational world but wholly, and in a world including irrationality, that then one is, as they said, enlightened.” (1) Cage was a master at asking the right questions. He asked them whole his life. He put them directly as well as in metaphors, verbally as well as in own works: “What can be analyzed in my work, or criticized, are the questions that I ask. But most of the critics don’t trouble to find out what those questions were. And that would make the difference between one composition made with chance operations and another. That is, the principle underlying the results of those chance operations is the questions. The things which should be criticized, if one wants to criticize, are the questions that are asked.” (2) He adressed questions to himself, the I-Ching, his listeners, friends, or the social setting. To ask wisely was simply the essential part of his personality, eclectic philosophy and way of life. With a respect for tradition and a sense for experimentation, he continued to open new horizons and spaces and was instrumental in the conceptualization and intermedialization of the arts. “John opened up the door and I just opened the window a crack,” Morton Feldman, in whom Cage found a disputing sparring partner par excellence, once stated. (3) Legendary 4’33″ was also just a big question posed in the right time and context (like Duchamp’s ready-made forty years before it). It can be viewed as a milieu vibrating with many meanings, where the American sense for experiment meets European (compositional form and institutional presentation) and Oriental (Zen tolerance and empathy for environmental aspects of all processes and situations) traditions.
But Cage did not open the door merely to new (or, better said, to newly discovered) ideas; his main purpose in opening it was to allow commonplace sounds to enter into the hermetically closed realm of sacral tones through it. And though he did not succeed in depriving sounds of their semantic aspects and providing a representational immunity for them (by aleatorics and indeterminacy), he still achieved in equalizing sounds with tones, and in so doing in elevating them to a paramountly musical state. Cage always bore in mind the social dimension of organizing the sounds, activity to which he fully devoted himself, as he had promised his teacher Arnold Schoenberg. However orthodox and intense his enthusiasm for indeterministic composing was, he failed to eliminate his own subjective input from the creative act. Instead of the dreamt-of realm of natural indeterminism he paradoxically arrived to the institutional art world, a world of ideas and intentions. Nor did the philistine Zen practice of proclaiming the failure to be intentional help him. On the contrary, his own failure forced him to extend the sphere of “divine influences” to which music had to be helpful according to oriental imaginations: “Composition is like writing a letter to a stranger. I don’t hear things in my head, nor do I have inspiration. Nor is it right, as some people have said, that because I use chance operations my music is written not by me, but by God. I doubt whether God, say he existed, would take the trouble to write my music”. (4) John Cage uttered these words in his seventies, and though he began lose his former “modernist” illusions about art as a tool of radical revolution, he never doubted in its ability to change the world: “It would be good if we could make our changes nonviolently. That’s how changes in art take place. The reason why we know we could have nonviolent social change is because we know we have nonviolent art change. We mustn’t believe that you can only change by killing because you can also change by creating.” (5) This assumption, based on a quasi-Christian vision of the inherent goodness of human beings, as well as his deep belief in progress finally brought him to the theory of nonviolence and also contributed to his profound conviction in the gradual ethical self-regulation of humankind and the significant role that science, technology, media and arts play in the further cultivation of mankind. Aside from the abovementioned oriental influences, the ethical aspects of Cage’s social philosophy were also formed by the environmental and globalizing world views prevalent at the time: “Now in connection with the thought of Marshall McLuhan we know that we live in a period of the extension of the mind outside of us, in the sense that the wheel was an extension of the power that we have in our legs to move, so we now with our electronics have extended our central nervous system not only around the globe but out into space. This then gives us the responsibility to see enlightenment, not in terms of individual attainment, but in terms of social attainment, so that at that point we must say that the world as we now see it is intolerable.” (6) But the social-critical feature of Cage’s complex personality only seemingly opposes the deliberate involvement of a pragmatic subject and his ability to also accept and exploit adverse influences. One can see Cage’s lifetime effort to achieve philanthropic-ecological synthesis behind his ambition to depolarize dichotomy “acceptable/non-acceptable”. Many of his answers to the Proustian questions put him by Jacqueline Bossard in a questionnaire in 1970 prove this:
“Où aimeriez-vous vivre?
Where I am.
Votre idéal de bonheur terrestre?
The general presence of intelligence among human beings, and the nonobstruction of nature (ecology).
Pour quelles fautes avez-vous le plus d’indulgence?
My love of music.” (7)
His love of music is of course “pardonable”; it was certainly a major gain for humankind that he never succeeded in shaking this bad habit of his. It was he who opened “Pandora’s music box” in a century that would be depressing and devastating without him, as Morton Feldman once stated. Having realized that “one need not fear about the future of music,” (8) because the sounds’ existence is everlasting, was the hope left at the bottom of the box which absolved Cage of all of his “sins” that his natural curiosity had led him to commit in music.
The exhibition “Membra Disjecta for John Cage” is in a way an investigation of what is left of the Cage’s legacy in the postmodern condition, when his ideas and acts are being recycled without pathos, as they have always been here as a public source, and a natural, anonymous and legitimate strategy. The title “Membra Disjecta” refers to his famous method of treatment of various inspirational sources, as well as to the historical, aesthetic and media heterogeneity of the exhibited collection (membra disjecta or disjecta membra is Latin term for “scattered members”, and is used to refer to surviving fragments of ancient pottery, manuscripts and other cultural objects). The subtitle “Wanting to Say Something About John” is meant as a paraphrase of Cage’s commemorative visual homage to Marcel Duchamp. In 1969, Cage and several other artists were asked to contribute an idea in honour of Duchamp, who had died the previous year. Cage created a multiple consisting of two lithographs and eight Plexigrams, all printed with text generated at random with the help of the Chinese oracular book I Ching and presentable in random order, one behind the other in a special wooden frame. Finally he decided to title the work after the Jasper Johns’ statement “I don’t want to say anything about Marcel.”
The participating artists include several of Cage’s collaborators and friends as well as younger artists who are inspired by his work. It consists of known works by renowned artists as well as pieces specially created for the project. The show is an ambitious undertaking juxtaposing a variety of media, with paintings, drawings, prints, collages, musical scores, texts, photographs, instructive pieces, sculptural objects, installations, videos, musical pieces and sound installations, which again corresponds with the versatile persona of Cage. The entire installation is divided into nine sections — Silence, Happy New Ears!, Composition, Indeterminacy, Anarchy, Notations, Where Are We Eating? and What Are We Eating?, Where Are We Going? and What Are We Doing? and Writing through and Statements re — titled after key books or essays by Cage. This was not our original intention as curators but a natural reaction to the contributions we received from the artists, a pragmatic need to sort and order the collected “membra disjecta” and to articulate the complex space of exhibition. In addition, the artists were asked to “say something about John,” and their personal statements are assembled in a display that imitates Cage’s original plexigram multiple.
In a special way, “Membra Disjecta for John Cage” tries to remind people of John Cage’s significance and wide influence in the current “intolerable world,” whose aggressive and greedy institutions turn every idea into a commodity without any reference to or respect for its author. Dear Alvin, we are sorry that we cannot do it “without mentioning John Cage.”
Acknowledgments:
Our thanks go to the director of the Museumsquartier Wien and the entire quartier21 team for all of their invaluable help, and especially to Elisabeth Hajek for her great enthusiasm and perfect co-ordination.
We are grateful to all of our funding institutions, in particular to the Federal Ministry for Education, Art and Culture and the Cultural Office of the City of Vienna, as well as the national and international cooperation partners, lenders and galleries for their support and trust.
Special thanks are due to Laura Kuhn, director of the John Cage Trust in New York, for her help in arranging the loan of Not Wanting to Say Anything About Marcel by John Cage: We are delighted to be able to show this work!
Special thanks also go to Galerie výtvarného umění v Ostravě for publishing the exhibition catalogue.
We are equally indebted to the Walther König bookshop (Andreas Wigand and team) for procuring books for the TONSPUR_library with a special focus on literature by and on John Cage and the artists participating in the show.
Last, but not least, our very sincere thanks go to all the artists for contributing their wonderful works and candid personal statements to make this long-planned tribute marking the centennial of one of the greatest figures in the world of the arts happen.
Jozef Cseres — Georg Weckwerth
curators
References:
(1) Richard Kostelanetz: Conversing With Cage. Omnibus Press, London/New York/Sydney 1989, p.267
(2) Ibid., p.85
(3) Peter Gena & Morton Feldman: H. C. E. (Here Comes Everybody). In: Gena, P., Brent, J. & D. Gillespie (eds.), “A John Cage Reader in celebration of his 70th birthday,” C. F. Peters Corporation, New York/London/Frankfurt 1982, p.57
(4) Richard Kostelanetz: Conversing With Cage. Omnibus Press, London/New York/Sydney 1989, p.74
(5) Ibid., p.263
(6) Ibid., p.267-8
(7) Ibid., p.285
(8) John Cage: Silence. Wesleyan UP, Middletown, CT 1973, p.8